“老公，这些壁画真的那么值钱吗？”薛冰道。
“当然了！这些壁画都是我们国家的瑰宝！是国宝级文献艺术品！即便是把他们整体切割出来，也是价值连城的！”
“那不如我们切一块！不就发大财了？”
“胡说八道！我们可不能着那样的卑鄙小人！”
“嗨！开个玩笑罢了！我要这玩意干嘛？又不能吃又不能穿的！这些宝贝只能在这里安家，离开了这里就不值钱了！”
“ 没错！这里是世界闻名的佛教圣地！每年都会有很多个国家的人来此膜拜呢！”聂欢笑道。
“老公啊，你说人家怎么画的了？那么高！那时候哪有什么起重设备呀！就这么画呀！也够不着啊！”
“拉倒吧你！那时候的人比你聪明多了！ 他们用的是吊篮，多少个画师一起画，那才叫做巧夺天工了！”
“老公啊！那这些都是敦煌壁画吗？”
“并不全是！有些是彩绘画！不过异曲同工，各有各的特色，都是绝世经典作品！”聂欢神往道。
“敦煌壁画泛指存在于敦煌石窟中的壁画。敦煌壁画包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552个，有历代壁画五万多平方米，是中国也是世界壁画最多的石窟群，内容非常丰富。 敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分，规模巨大，技艺精湛。敦煌壁画的内容丰富多彩，它和别的宗教艺术一样，是描写神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系以寄托人们善良的愿望，安抚人们心灵的艺术。因此，壁画的风格，具有与世俗绘画不同的特征。但是，任何艺术都源于现实生活，任何艺术都有它的民族传统；因而它们的形式多出于共同的艺术语言和表现技巧，具有共同的民族风格。著名的敦煌壁画有九色鹿救人、释迦牟尼传记、萨锤那舍身饲虎等著名的壁画故事。
古代，在荒无人烟的戈壁滩上，波斯商人的骆驼队因遇风沙袭击而迷路，忽然出现一头九色神鹿给他们指点方向。九色鹿回到林中，听见有人呼救。原来一个弄蛇人在采药时不慎落水。九色鹿忙将他驮上石岸。弄蛇人感恩不尽，九色鹿只求他别将遇见它的事告诉别人，弄蛇人连连答应，还对天起誓。波斯商人到了古国皇宫，与国王谈起沙漠中的奇遇，谁知王后听了，执意要取九色鹿皮做衣裳。国王无奈，张贴布告：捕到九色鹿者给予重赏。弄蛇人见利忘义，向国王告密，并设计将九色鹿引入包围圈。当他假装再次落水，神鹿闻声赶来救他时，守候的武士们就万箭齐发。谁知九色鹿发出神光，利箭都被化为灰烬。九色鹿向国王揭露弄蛇人忘恩负义的丑恶行为，国王深为不安。弄蛇人吓得胆颤心惊，连连后退，跌进深潭淹死，恶人终究得到应有的惩罚。人们在观看这部电影时，从人物形象和用色上都感觉到了一种异域风情，具有中国古代佛教绘画的风格。而弄蛇人忘恩负义后的丑恶嘴脸，和九色鹿安详的神态和神圣的威慑力，给许多人留下了深刻的印象。
古时候，在一座景色秀丽的山中，有一只鹿，双角洁白如雪，浑身是九种鲜艳的毛色，漂亮极了！人称九色鹿。
这天，九色鹿在河边散步。突然，一个人抱着根木头顺流而下，在汹涌的波浪中奋力挣扎，高呼：“救命啊，救命！”美丽善良的九色鹿不顾自己安危，跳进河中，费尽九牛二虎之力，终于将落水人救上岸来。惊魂未定的落水人名叫调达，得救后频频向九色鹿叩头，感激他说：“谢谢你的救命之恩。我对天起誓，永做你的奴仆，为你寻草觅食，终身受你的驱使……”
九色鹿打断调达的话头说：“你的心意我领了，但我救你并不是让你来做我的奴仆。快回家与亲人团聚吧。你只要不向任何人泄露我的住处，就算是知恩图报了。”
调达又起誓说：“恩人请放心，如果背信弃义，就让我浑身长疮，嘴里流脓！”说完，千恩万谢地走了
这个国家的王妃，妩媚动人。有一天梦到了毛色九种、头角银白的九色鹿。心发奇想：如果用此鹿的皮毛做件衣服穿上，我定会显得更加漂亮！于是，她娇嗔地对国王诉说了美梦，要国王立即捕捉九色鹿。不然，就死在他面前。
国王无奈，只好张贴皇榜，悬重赏捕九色鹿，有知九色鹿行踪或捕获者，赠国土一半，并用银碗装满金豆，金碗装满银豆作为重赏。调达看了皇榜，心中暗喜：我当国王、发大财的机会到了。虽然我对九色鹿立下誓言，但它毕竟是个畜牲，怕什么？于是揭了榜文，进宫告密，说自己知道九色鹿居住的地方。国王闻言大喜，调集了军队，由调达带路，浩浩荡荡地前来捕捉九色鹿。
山林之中，春光明媚。九色鹿在开满红花的草地上睡得正香。突然，好友乌鸦高声叫喊道：“九色鹿，快醒一醒吧，国王的军队捉你来了！”九色鹿从梦中惊醒，起身一看，已处在刀枪箭斧的包围之中，无法脱身。仔细一看，调达站在国王旁边，便明白了。心想：即使死也要把他的丑恶嘴脸公布于众。于是，毫无俱色地走到国王面前，问：“大王，你是怎么知道我的住处的？”
“是他告诉我的。”国王指着调达说。
“你知道吗？”九色鹿说，“正是这个人在河中快要淹死时，是我救了他，并发誓不暴露我的住地。谁知道他见利忘义，反复无常，圣明的陛下，你竟然同一个灵魂肮脏的小人来滥杀无辜，岂不辱没了你的英名？”
此时，调达无地自容，身上长满了烂疮，嘴里流出了脓血，臭不可闻，遭到了报应。明白了事实真相，国王非常惭愧，责斥调达背信弃义，恩将仇报。传令收兵回宫。并下令全国臣民不许伤害九色鹿。
王后没有得到九色鹿的皮毛，又羞又恨，最后活活气死了。
此故事绘于257窟的西壁，是莫高窟最完美的连环画式本生故事画。画面从两头开始，中间结束。线索清晰，中心突出，全次分明，构图严谨，是北魏的经典作品之一。后被载入苏教版4年级上册语文教科书。
昔者菩萨身为鹿王。厥体高大。身毛五色。蹄角奇雅。众鹿伏从数千为群。国王出猎。群鹿分散。投岩堕坑。荡树贯棘。摧破死伤所杀不少。鹿王睹之哽噎曰。吾为众长。宜当明虑择地而游。苟为美草而翔于斯。凋残群小。罪在我也。径自入国。国人睹之。佥曰。吾王有至仁之德。神鹿来翔。以为国瑞。莫敢干之。乃到殿前。跪而云曰。小畜贪生。寄命国界。卒逢猎者。虫类奔迸。或生相失。或死狼籍。天仁爱物。实为可哀。愿自相选日供太官。乞知其数不敢欺王。王甚奇曰。太官所用日不过一。
不知汝等伤死甚多。若实如云。吾誓不猎。鹿王退还。悉命群鹿。具以斯意示其祸福。群鹿伏听。自相差次。应先行者每当就死。过辞其王。王为泣涕。诲喻之曰。睹世皆死。孰有免之。寻路念佛。仁教慈心。向彼人王慎无怨矣。日日若兹。中有应行者而身重胎。曰死不敢避。乞须娩娠更取其次欲以代之。其次顿首泣涕而曰。必当就死。尚有一日一夜之生。斯须之命。时至不恨。鹿王不忍枉其生命。明日遁众。身诣太官。厨人识之。即以上闻。王问其故。辞答如上。王怆然为之流泪曰。岂有畜兽怀天地之仁杀身济众。履古人弘慈之行哉。吾为人君。日杀众生之命。肥泽己体。吾好凶虐。尚豺狼之行乎。兽为斯仁有奉天之德矣。王遣鹿去还其本居。敕一国界。若有犯鹿者与人同罚。自斯之后。王及群寮率化。黎民遵仁不杀。润逮草木。国遂太平。菩萨世世危命济物。功成德隆。遂为尊雄。佛告诸比丘。时鹿王者是吾身也。国王者舍利弗是。菩萨慈惠度无极行布施如是。
佛像画，作为宗教艺术来说，它是壁画的主要部分，其中包括各种佛像--三世佛、七世佛、释迦、多宝佛、贤劫千佛等；各种菩萨---文殊、普贤、观音、势至等；天龙八部--天王、龙王、夜叉、飞天、阿修罗、迦楼罗(金翅鸟王)、紧那罗(乐天)、大蟒神等等。这些佛像大都画在说法图中。仅莫高窟壁画中的说法图就有933幅，各种神态各异的佛像12208身。
经变画，利用绘画、文学等艺术形式，通俗易懂地表现深奥的佛教经典称之为“经变”。用绘画的手法表现经典内容者叫“变相”，即经变画；用文字、讲唱手法表现者叫“变文”。
在北魏晚期的洞窟里，出现了具有道家思想的神话题材。西魏249窟顶部，除中心画莲花藻井外，东西两面傻子王八王八节扬幡的方士开路，后有人首龙身的开明神兽随行。朱雀、玄武、青龙、白虎分布各壁。飞廉振翅而风动，雷公挥臂转连鼓，霹电以铁钻砸石闪光，雨师喷雾而致雨。
供养人画像，供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。
装饰图案画，丰富多彩的装饰图案画主要是用于石窟建筑装饰，也有桌围、冠服和器物装饰等。装饰花纹随时代而异，千变万化，具有高超的绘画技巧和丰富的想象力。图案画主要有藻井图案、椽间图案、边饰图案等。
故事画，为了广泛吸引群众，大力宣传佛经佛法，必须把抽象、深奥的佛教经典史迹用通俗的简洁的、形象的形式灌输给群众，感召他们，使之笃信朝拜。于是，在洞窟内绘制了大量的故事画，让群众在看的过程中，受到潜移默化的教育。故事画内容丰富，情节动人，生活气息浓郁，具有诱人的魅力。主要可分为五类。
佛传故事：主要宣扬释迦牟尼的生平事迹。其中许多是古印度的神话故事和民间传说，佛教徒经过若干世纪的加工修饰，附会在释迦身上。一般画“乘象入胎”、“夜半逾城”的场面较多。第290窟（北周）的佛传故事作横卷式六条并列，用顺序式结构绘制，共87个画面，描绘了释迦牟尼从出生到出家之间的全部情节。这样的长篇巨制连环画，在我国佛教故事画中是罕见的。
生故事画：是指描绘释迦牟尼生前的各种善行，宣传“因果报应”“苦修行善”的生动故事。也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材，如“萨捶那舍身饲虎”、“尸毗王割肉救鸽”、“九色鹿舍己救人”、“须阁提割肉奉亲”等。虽然都打上了宗教的烙印，但仍保持着神话、童话、民间故事的本色。
因缘故事画：这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼度化众生的故事。与本生故事的区别是：本生只讲释迦牟尼生前故事；而因缘则讲佛门弟子、善男信女前世或今世之事。壁画中主要故事有“五百强盗成佛”、“沙弥守戒自杀”、“善友太子入海取宝”等。故事内容离奇，情节曲折，颇有戏剧性。
佛教历史故事画：是指根据史籍记载画成的故事，包括佛教圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律画等。包含着历史人物、历史事件，是形象的佛教史资料。这类画多绘于洞窟龛内四披、甬道顶部和角落处次要地方。但有的也绘于正面墙壁，如第323窟的“张骞出使西域图”、“佛图澄”和第72窟的“刘萨诃”等。
比喻故事画：这是释迦牟尼深入浅出、通俗易懂地给佛门弟子、善男信女讲解佛教教义所列举的故事。这些故事大都是古印度和东南亚地区的寓言、童话，被佛教徒收集记录在佛经里，保存至今。敦煌壁画中的比喻故事有“象护与金象”，“金毛狮子”等。
山水画，敦煌壁画中的山水画遍布石窟，内容丰富，形式多种多样。大多与经变画、故事画融为一体，起陪衬作用。有的是按照佛典中的山水，参照现实景物加上高超的想象力，描绘出“极乐世界”青山绿水、鸟语花香的美丽自然风光；有的是以山水为主体的独立画幅，如第61窟的“五台山图”。
壁画内容除以上七类外，还有建筑画、器物画、花鸟画、动物画等。敦煌壁画的艺术价值弥足珍贵，在结构布局、人物造型、线描勾勒、赋彩设色等方面系统地反映了各个时期的艺术风格及其传承演变、中西艺术交流融汇的历史面貌。
上述七类壁画，除装饰图案而外，一般有情节的壁画，特别是经变画和故事画，都反映了大量的现实社会生活，如：统治阶级的出行、宴会、审讯、游猎、剃度、礼佛等；劳动人民的农耕、狩猎、捕鱼、制陶、冶铁、屠宰、炊事、营建、行乞等；还有嫁娶、上学、练武、歌舞百戏、商旅往来、少数民族、外国使者等等各种社会活动。因此，敦煌石窟，不仅是人类艺术宝库，也是历史文献宝库。莫高窟以其大量精美的壁画和无数形象生动的彩色塑像，和极其珍贵的大量佛经、文书等珍贵历史文献，堪称世界最珍贵的历史文化遗产宝库之一。
造型特色，敦煌壁画中有种灵形象(佛、菩萨等)和俗人形象(供作人和故事画中的人物之分。这两类形象都来源于现实生活)但又各具不同性质。从造型上说．俗人形象富于生活气息，时代特点也表现得更鲜明；而神灵形象则变化较少，想象和夸张成分较多。从衣冠服饰上说，俗人多为中原汉装，神灵则多保持异国衣冠；晕染法也不一样，画俗人多采用中原晕染法，神灵则多为西域凹凸法。所有这些又都随着时代的不同而不断变化。
与造型密切相关的问题之一是变形。敦煌壁画继承了传统绘画的变形手法，巧妙地塑造了各种各样的人物、动物和植物形象。时代不同，审美观点不同，变形的程度和方法也不一样。早期变形程度较大，较多浪漫主义成分，形象的特征鲜明突出；隋唐以后，变形较少，立体感较强，写实性日益浓厚。
变形的方法大体有两种：一种是夸张变形一以人物原形进行合乎规律的变化，即拉长成加灾。如北魏晚期或西魏时期的菩萨，大大增加了服、手指和颈项的长度，濒骨显露，用日之间的距离牧觅，嘴角上翘，形如花瓣；经过变形彻成为风流潇洒的“秀骨治像”。金刚力士则多在横向夸张，加粗肢体，缩短脖项，头圆肚大，棱眉鼓眼，强调体魄的健硕和超人的力量。这两种人物形象都是夸张的结果。
敦煌壁画各个窟的时代都是不同的，所以风格也不是很一致。较早之十六国和北魏各窟壁画（如275、254、257等窟）感情强烈外露、动态明显夸张的人物造型，以劲细线条勾勒并注重晕染的表现方法，以及用赭红色加散花图案装饰衬底的形式，都明显带有域外或新疆的绘画风格。
西魏时期风格，（249窟、285窟等）在吸收传统形式并把更多的生活情节和形象融入佛教壁画创造中。通常这个时期的壁画为白粉铺底，以遒劲潇洒的线描和明快的赋色进行绘制。整体上，看来传统画风在敦煌佛教艺术中已得到进一步发展。
北周时期风格，（290、428、299等窟）通常为大型本生及佛法故事连环画，皆以白壁为底，用流畅的线描勾勒，造型简赅生动，色彩清淡雅丽，虽有的肌肤略作立体晕染，尚存西域绘画遗风，但整体而言，从形象到艺术风格已是汉族传统绘画面貌了。
唐代时期风格，题材非常丰富，大致可归纳为：净土变相，经变故事画，佛、菩萨等像，供养人。净土变相的构图利用建筑物的透视造成空间深广的印象，复杂丰富的画面仍非常紧凑完整，是绘画艺术发展中一重要突破，一直被后世所摹仿、复制并长期流传。经变故事画以零窟和三三五窟的图像作为代表，内容丰富而多变，场面和情节被处理得真实有趣。绘画和雕刻中的佛、菩萨等像在唐代的佛教美术中是一重要创造，这些形象所表现出来的动作及表情比前代更加多样化了，出现了多种坐、立、行走、飞翔中的生动姿态，特别是唐代菩萨的形象为古代美术中理想与现实成功结合的重要范例。唐代供养人壁画精心描绘了上层社会生活的基本内容，一三零窟盛唐时期乐庭瑰和他的妻子王氏的供养像是优秀的代表作，有名的还有《张议潮夫妇的出行图》。
敦煌彩塑是敦煌石窟的主体。因敦煌石窟是开凿在砾岩上，因此多为木架结构。在人工制作成的木架上束以苇草，草外敷粗泥，再敷细泥，压紧抹光，再施白粉，最后彩绘。始自十六国，历经北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鹘、西夏、元直到清代，目前尚存彩塑3000多身，其中圆雕2000多身，浮塑1000余身。其保存古代彩塑之多，历时之长，技艺之精，为世界所罕见。
敦煌彩塑是以莫高窟为中心的敦煌地区约577个洞窟里遗存的佛教艺术品的主要部分，这些施以彩绘的塑像，有三十多米高的巨像，也有十几厘米的小像，计3000余身。虽经历了一千多年的岁月，但保存得十分完好。 敦煌彩塑的主要形象是各种佛像，如释迦牟尼、弥勒、药师、三世佛及七世佛等；其次为菩萨像，如观音、大势至及供养菩萨；还有弟子、天王、力士和飞天等。因石窟开凿在砾岩上，不能雕刻，便采用泥塑的传统方法塑像。 主要形式有：圆塑——指不附着在任何背景上，可以四面欣赏的，完全立体的塑像。主要用于表现佛、菩萨、天王等。 浮塑——是在平面上塑出凸起的形象。如塑像的衣服、飘带及人字披的背、檐等。
影塑——多为”模制”而成，然后贴到墙上，再涂上色彩。主要有千佛、飞天等等。 由于塑像地位不同，塑像在窟内的布局方式也有所不同。 主要有： 一、独立式，指独立设计制作的单身塑像，与其他塑像无连带关系。 二、向心式，以佛居中而坐为中心，两侧对称排列弟子菩萨、天王和力士。相互之间有尊卑关系，是彩塑中最常见的多种组合方式。 三、多中心式，在洞窟中安置好几组塑像。四、平列式，主要指造型一致、按纵横等距排列的影塑千佛等。
敦煌彩塑最突出的艺术特点是整窟塑像和壁画互相结合，互为一体，互相陪衬，互相补充。佛龛、佛坛上的彩塑与四壁的绘画辉映呼应，相得益彰，既达到了整窟艺术的统一和谐，又衬托出塑像在窟中的主体地位。另一特点是丰富多彩，姿态各异。所塑神像在洞中重复出现，容易千人一面。但古代雕塑家凭着丰富的想象力将同一神像塑造出形神风貌、性格特征各不相同的千姿百态的彩像，富有强烈的艺术感染力和欣赏价值。
敦煌彩塑艺术风格的发展、演变可分三个时期。(一)发展期，包括十六国、北魏、西魏、北周四个时代，历时180年。早期洞窟形制有三：1．禅窟，塑像在正龛；2．方形或长方形殿堂窟，塑像置于正龛或南北壁列龛内；3中心柱窟，塑像置于长方形柱四面之龛内。（二）极盛期，包括隋唐两个时代，历时300多年。洞窟多为方形殿堂式，一般都在正面大龛里列置以佛为中心的群像。（三）衰落期，包括五代、宋、西夏、回鹘、元几个时代，历时460余年。继承晚唐时代殿堂中心佛坛窟形制，塑像置于中心佛坛上。
彩塑是我国传统的“绘塑结合”的雕塑工艺，这在彩陶文化时，已经有了绘彩的陶塑品。秦汉时期的陶俑，也多用色彩涂绘，以增加作品的表现力。佛教雕塑兴起之后，彩塑更加流行，技术也更成熟。敦煌石窟是建筑、雕塑、壁画三者结合的综合性的佛教石窟艺术。因此，在莫高窟系统地保存了北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元、清等11个朝代1500多年的彩塑3000余身，包括圆雕塑像2000余身，影塑1000余身。在元代以前的2000多身彩塑中，基本完好的原作计1400余身，其余大都经过后代（特别是清代）妆色或重塑，有的已失去原作面貌。像敦煌莫高窟这样，保存古代彩塑的数量多、延续时代长、塑绘技术又很高的石窟，举世罕见。
莫高窟开凿在砾岩上，不能雕刻，因此一开始就是采用传统的泥塑妆銮方法塑造的。古代的工匠们，先根据拟塑人物的动态，用木制成骨架。然后抹以粗泥，捏塑胚胎，再以捏、塑、贴、压、削、刻等技法，塑出简洁明快的具体形象，用棉花或麻筋、细沙、胶泥合成的泥膏塑造形态表面的细致部分。经过修整，涂以胶质泥合了白垩的地色，然后用点、染、刷、涂描等绘画技法敷彩，画出细部，在手、足、颜面和肌肤露出的部分，涂以颜料润饰皮肤，使之色泽鲜亮，并呈现柔软和韧性，从而达到“神彩具足，栩栩如生”的效果。对线条的直曲，体积的起伏，角度的转折，斜度的动势，光暗的变化都富于节奏感，刚柔相济，虚实对比。衣纹的深、浅、浮、实是根据内在体积运动而成形，透过衣纹能体察人体肌骨的形状，有的脉管隐约可见，衣带的来龙去脉和结扣的穿插分明，惟妙惟肖。由于衣饰摹仿丝绸袈裟的逼真，像是在迎风微动，使观者更增加了真实感，可以窥见古代塑造家们的精湛技术和创造才能。
敦煌莫高窟彩塑的发展过程，是吸收、消化外来雕塑艺术并把它融合到中国传统艺术之中的过程，也是中国佛教雕塑逐步中国化、民族化的过程。在这个发展过程中，莫高窟彩塑艺术，在本土艺术传统的基础上博彩众长，由最初的模拟到彻底的消化，从而自成体系，形成独特的具有地方色彩的艺术风格，成为我国雕塑艺术的一块丰碑。
塑和绘的结合不仅关系到一身塑像的艺术表现力，而且关系一龛、一壁、一窟中的塑像与壁画的统一和谐。敦煌莫高窟的彩塑像，不但形象的塑造很成功，而且熟练地运用了配色手段，红、黄、绿、青、蓝、黑、白等各种色彩交替，使对比强烈、鲜明而又统一和谐。这些彩塑和佛龛内外五彩缤纷的壁画交相辉映，呈现出一派热烈奔放、瑰丽无比的气氛。人们步入洞窟之中，仿佛身心已经进入庄严华丽、迷幻神奇的佛国净土。在这里，佛教艺术充分显示了它的巨大魅力。
敦煌莫高窟彩塑，在我国的佛教雕塑中，有着极其重要的地位。早期发展阶段（包括北凉、北魏、西魏、北周），它继承着西域佛教雕塑的某些风格，给中国西北、中原一带的石窟雕塑以重大影响，可以说是中国石窟雕塑的一个重要起点。经过中期鼎盛阶段（隋、唐）达到了高峰，到了五代、宋、西夏、元、清则逐步衰落。
敦煌彩塑能够获得高度的艺术成就，是由于古代的艺术匠师们在一定的程度上突破了佛教造像的清规戒律。以现实生活为基础，大胆地以“伎女”、“宫娃”、“胡商”、“梵僧”、“将军”等现实人物为蓝本，并加以概括、提炼、想象、夸张，塑造了富有社会生活气息的宗教人物形象。
莫高窟壁画绘于洞窟的四壁、窟顶和佛龛内，内容博大精深，主要有佛像、佛教故事、佛教史迹、经变、神怪、供养人、装饰图案等七类题材，此外还有很多表现当时狩猎、耕作、纺织、交通、战争、建设、舞蹈、婚丧嫁娶等社会生活各方面的画作。这些画有的雄浑宽广，有的瑰丽华艳，体现了不同时期的艺术风格和特色。中国五代以前的画作已大都散失，莫高窟壁画为中国美术史研究提供了重要实物，也为研究中国古代风俗提供了极有价值的形象和图样。
莫高窟的开凿得缘于一位法名乐尊的和尚。据说，公元366年，乐尊云游到此，忽见鸣沙山上金光万道、状若千佛，心有所悟，便在崖壁上凿下了第一个石窟。此后，许多丝绸之路上的商人为了祈求前路的顺利、生意的发达，纷纷在这儿许愿开凿石窟，请民间艺人绘上心中崇拜的神灵形象。从十六国到元朝，莫高窟的开凿一直沿续了10个朝代。
带着犹如朝圣般的心情，我们爬上长长的栈道，在手电筒微弱的光线中，莫高窟1200多年积蓄的宝藏一一呈现在眼前。
洞窟的四壁尽是与佛教有关的壁画和彩塑，肃穆的佛影、飘舞的飞天……神秘庄严的气氛，令人屏声敛息。最引人注目的，要数其中数量庞大、技艺精湛的壁画艺术。
莫高窟十六国时期的壁画并不多，主要有描述因果报应、苦修行善的本生故事画、宣传释迦牟尼生平事迹的佛传故事画以及说法图，集中在最早开凿的二七二窟、二七五窟和二八六窟。那时的壁画人物半裸体，有着极其夸张的动作，其面容、神采充满了静寂神秘的色彩，带有一种西域佛教的意境和风格。
北魏时期的壁画内容比从前增加了许多，不但本生故事、佛传故事更加丰富，还出现了内容离奇、情节曲折的因缘故事。二五四窟的《尸毗王本生故事图》、《萨那太子本生故事图》和二五七窟的《鹿王本生故事图》深深地吸引了游人。
北周时代的莫高窟，突现了一种新式的佛像画。菩萨们个个体态短壮，上身半裸或着僧祉衣，腰裹重裙，肩披大巾。他们的鼻子、眼睛、眉毛、牙齿、下巴统统是白色，好像一种特殊的装扮，奇特而新颖。这时期的二九0窟，还保存着莫高窟规模最大的佛传故事画，它也是世界上最完好的早期石窟壁画。长达27米的壁画，向人们讲述了释迦牟尼的生平事迹，从乘白象入胎、菩提树下诞生，到比武娶亲、出游四门、树下问道，再到逾城出家、得道成佛，一个个夸张离奇的传说，盛寓着一个修炼成佛的故事，叫人感思起人世的苦难和成佛的道理来。隋唐是北魏之后佛教发展的又一个昌盛阶段，加上那时候国力强大，社会繁荣，艺术成就也登峰造极。莫高窟现存洞窟半数以上为隋唐所建。与前代偏重佛本生及说法图不同，这时期的壁画更多是以“经变”与供养人为主的题材，或表现深奥的佛教经典，或描绘开窟造像者的肖像，光彩焕然。
三二0窟的《西方净土变》是一幅盛唐时期的作品。画面中部一个绿波浩渺的七宝池，雕栏环饰，各色莲花盛开。佛及菩萨坐于莲花之上，面目慈祥；池中童子嬉戏玩耍。宝池上端，碧空晴朗，彩云缭绕，化佛腾空，飞天起舞，天花乱坠。宝池下方，乐师演奏着各种乐器，舞伎宝冠罗裙，跳起西域的胡舞。整幅壁画呈现出一派欢乐、祥和的西方极乐世界的景象。
隋唐时期的大型经变画还有如隋代四二0窟的《法华经变》、三二一窟的《宝雨经变》，初唐三二九窟的《弥勒经变》等等100多幅。它们均抛弃了早期阴森悲惨的情调，而以明亮、欢快的气氛代替。那飞扬的舞蹈、满是金银珍珠的宝山、轻盈皎洁的池水无不流露出人们对喜庆升平的佛国世界的美好幻想。壁画中的人物造型时代特点鲜明：男子宽衣博带，气象雍容；女子体态丰肥，艳丽多姿。尤其是菩萨像，端庄文静，窈窕可爱，温柔亲切，尤添了几许现实生活里的女性之美。
莫高窟的壁画上，处处可见漫天飞舞的美丽飞天——敦煌市的城雕也是一个反弹琵琶的飞天仙女的形象。飞天是侍奉佛陀和帝释天的神，能歌善舞。墙壁之上，飞天在无边无际的茫茫宇宙中飘舞，有的手捧莲蕾，直冲云霄；有的从空中俯冲下来，势若流星；有的穿过重楼高阁，宛如游龙；有的则随风悠悠漫卷。画家用那特有的蜿蜒曲折的长线、舒展和谐的意趣，为人们打造了一个优美而空灵的想象世界。